Aydan Aksakal, 2018, Void, hand sewing and oil on canvas, 100*130

Aydan Aksakal, 2018, Rhizome, 4’48”, Stopmotion

_________________________

Bir kadın ve bir adamın aşkını anlatan romantik bir film seyrettiğinizi düşünün. Altı adımda bu filmler kaba taslak şöyle özetlenebilir: Birinci adım. Bir adam uyanır, tıraş olur, giyinir, çıkar, yolda bir kadınla çarpışır veya bir kadına çarpılır, kadın kalabalıklara karışarak kaybolur, adam

peşine takılır ve sonra onu bulur. İkinci adım. Kadın ile olan bu ikinci karşılaşma, yani onu yeniden buluş, arzuyu görünür kılar ve bu sefer adam kadına karışarak kaybolur. Üçüncü adım. Tanışma. Adam kendisini çekinmeden kadına tanıtır, kadın da çekinerek veya gülümseyerek huzuruna kabul eder adamı. Böylece tanışma tamamlanır. Kadın âşık uyanır güne ve etraflıca hazırlanır, adam ile buluşur. Dördüncü adım. Birliktelik başlar. Beşinci adım. Çatışma ve bu çatışmanın getirdiği ayrılık. Çatışmak, kesin olarak gelecek olan şeydir. Bunun türlü yolları vardır. Ancak çift bir biçimde çatışma içinde bulur kendini. Tanışma tam da bu noktada tamamlanır. Adam da kadın da hem kendilerini hem birbirlerini hem de ilişkilerini paramparça ederler. Duyguları coşturan bir müziğe, gözyaşı karışır. Önce kadın kalabalıkta kaybolmuştu, sonra adam kadında kaybolmuştu, şimdi ise üçüncü kayboluş, yani ilişkinin kayboluşu başlar. Altıncı ve son adım iki yola ayrılır: Ya kadın ve adam barışır, öpüşür ve mutlu son ya da kadın ve adam kavuşamaz, öpüşemez ve hazin son.

​Bu altı adımın tamamı romantik filmi kurabilir veya bir filmin belirli kısmında (tamamına yayılmış olarak veya belirli bir parçası içinde) bu altı adım işleniyor olabilir. Peki yüzlerce aşk filmi bir araya getirilirse, nasıl bir film ortaya çıkar? Macar yönetmen György Pálfi’nin Final Cut: Hölgyeim és uraim (Ladies and Gentlemen) (2012) filmi[1], kendini kendinden başka filmler ile kuran bir film olarak sinema tarihinin ilginç bir parçası olarak bu soruya güzel bir yanıt olarak seyredilebilir. Bir aşk filmi için yaklaşık beş yüz film, beş yüz aşk, beş yüz kadın ve beş yüz adam. Film makaralarını veya dijital kayıtları önünüze alın ve bunları harmanlayın: Montaj. Final Cut, seyircisine müthiş bir montaj çalışması ile deneysel bir filmler filmi, aşk filmleri filmi veya bir metafilm sunar. Metafilm konusundan önce montajın ne olduğundan bahsetmek gerek.​

Montaj ilk bakışta işitsel veya görsel sanatların bir aracı, hilesi, yöntemi gibi görünürken aslında sanatın ötesinde, gündelik yaşantımızda ve her yerdedir. Düşüncelerimizi dile getirmekten sıradan edimlerimize kadar her şeyde montaj önemli yer tutar. Ulus Baker, montajın ne gibi anlamlar taşıdığını şöyle özetlemektedir: “Montaj sinematografiden öte bir şeydir – hayatımızdaki her şey montajdır: çalışma montajdır; sanat montaj olmaya meyleder, metropol montajdır, endüstriler, yazılımlar ve donanımlar, tümü montaj(lar) olarak iş görürler”.[2] Bir filmin varlık zeminlerinden biri olan montaj, sinema için kaydedilmiş ham imajların anlamlı bir biçimde bir araya getirilmesi ve yığından esere giden sürecin vazgeçilmez teknik unsurlardan biridir.

El altındaki (kaydedilmiş) her imaj, yeni bir el altında olmak konumuna yani sinema filmine montaj aracılığı ile dönüşür. David W. Griffith’in pek çok sinema icadından biri olan montaj, gerçekliğin zaman-mekan fonunu kendi iç dinamikleri ile film-zamanına ve film-mekanına, yani film-zaman-mekanına dönüştürür. Fransız sinema kuramcısı André Bazin’e göre imajın fotografik anlamda plastik kompozisyonu (film makarası) zaten mevcuttur. Buna zaman içerisinde montajın ve sesin eklenmesi ile sinema, bugün anladığımız anlamda sinemaya ulaşmıştır.[3]

Özellikle Rus sinema kuramcıları montajın nasıl yapılacağına ve bir filmi nasıl var ettiğine dair kuramlar ortaya atmıştır. Bunların en başında Sergei Eisenstein ve Lev Kuleshov gelmektedir. Eisenstein’ın montaja dair düşünceleri zaman içerisinde değişse de montaj hakkındaki pek çok düşüncenin temelini kurduğu söylenebilir. Ona göre, montajın gücü seyirciyi sinema filminin yaratma sürecine dahil etme gücüdür. Böylece seyirci ve yönetmen sinema filmiyle kurulmak istenen imgede ortak noktada buluşabilirler.[4] Kuleshov ise bir imajın ardına eklenen farklı imajların, ilk imajın anlamının nasıl değiştirdiğini göstermiştir. İlk imajda gülümseyen bir adam görürsünüz, ardından bir kadın imajı çıkarsa adamın kadına beğeniyle veya sevgiyle baktığını düşünürsünüz. Ancak ikinci imaj bir yemek, diyelim ki bir burgerin imajı olsaydı bu sefer aynı gülümseyen adamın aç olduğunu düşünürsünüz. Montaj, sinemanın başlangıç döneminde sanatta bir devrime yani oto-hareketin olanağını, başka bir deyişle kendinde hareketli imajı saklayabilmenin olanağını sağlamıştır.[5] Gilles Deleuze’e göre sinema saniyede yirmi dört karelik imaj yığınını durağan bir paket biçimde veya üzerine hareket ekleyerek seyircisine vermez; seyirci filmi gördüğünde film ona kendiliğinden hareket-imaj sağlamış olur.[6]

Böylece bir film için çekilen görüntü birimleri yapboz parçası gibi kullanılarak, farklı filmlerin ve farklı anlamların oluşmasına yol açabilir. Başka bir ifadeyle, bir film için montajlanan parçalar, bir filmin ontolojik bütünlüğünü sağlayan, yani onu anlamlı kılan birimlerdir. Filmin bu bütünlüğü, yönetmenin veya kurgucunun elinde şöyle veya böyle düzenlenerek değiştirilebilir. Yapılan her değişiklik, ‘Kuleshov Etkisi’ndeki gibi filmin anlamını etkileyebilmektedir.

Farklı bir açıdan bakacak olursak, tıpkı Pálfi’nin Final Cut’ında olduğu gibi, farklı filmlerden tek bir film elde etmek de mümkündür. Pálfi filmine dahil etmek istediği montajı tamamlanmış, gösterime girmiş yani bitmiş durumda olan filmleri alıp demonte ederek onlardan yeni bir film elde etmiştir. Deleuze’ün hareket-imajlar olarak tanımladığı imaj blokları, bir bütünü oluşturan parçalardan çıkarılarak, yeni bir bütünün parçasına dönüşmüş durumdadır.

Önceden her biri ayrı birer romantik film olan filmler yığını demonte edilerek ve sadece bu demontajdan elde kalan bloklar kullanılarak, yeni bir film gerçekleşmiştir. Demontajdan arta kalan bu çıkma malzemeler, eski yerlerinden söküldükleri için eski anlamlarını artık taşımayabilir. Sadece yeni filmde yeni bir yer bulan, anlamlı bir hareket-imajın birkaç saniyelik jestine bile dönüşmüş olsalar da bu eski parçalar artık bir bakıma bozulmuştur. Buradaki sinematografik-ontolojik bozulma, kullanılan filmlerin montajını bozar. Hatta film parçalarının ilk (montajsız, ham) hâlinin de ötesine geçen bir bozulmaya yol açar. Artık bunlar yeni bir film için çekilmese de yeni bir filme dönüşecek olan çıkma bloklardır. Beş yüz film, ham görüntülerin niyetlendiği hareket-imajlarından çıkarılarak yeni tek bir filmin hareket-imajlarına dönüştürülmüştür. Böylece ortaya çıkan film bir metafilm, filmlerden elde edilen bir film olarak düşünülebilir.

Bir metafilm olarak Final Cut’ın konusu aşk, türü ise romantiktir. Ancak onun öznesi oyuncuları değildir. Bu filmin öznesi montajdır, montajın kendisidir. Montaj, özne konumuna taşınmıştır. Seyirci her şeyden önce montajın marifetlerinin ön plana çıkışını seyretmektedir. Filmin oyuncuları bir kadın-imaj ve bir erkek-imaj etrafında toplanmış oyuncu bloklarıdır. Filmin başında sürekli değişen aktör ve aktrisler seyircinin düşüncesinde bir şoka yol açmaktadır. Belirli bir süre kadın ve erkek imajların toplamını takip etmeye alışan seyirci her defasında montajı hem görerek hem de yeniden-montajlayarak filmi anlamlı bir bütün olarak görmeye gayret eder. Çoğulluğun tekillik olarak sunulması, seyircinin bu sunumu kabul etmesi ve gayretiyle amacına ulaşabilir. Metafilmin seyircisi filmlerin filmini tek bir filmmiş gibi seyretmeye kendisini alıştırmak durumundadır. Aksi takdirde film bir görüntüler yığını olarak kalacak ve anlam düzeyine geçmeyecektir.

Ayrıca bu durum filmin üreticisi tarafından, onun film üretme pratikleri için de düşünülebilir. Garip de olsa, bu film için aslında hiçbir kamera, oyuncu, ışık, vs. kullanılmamıştır. Filmin yapım süresindeki tek araç, kurgu araçlarıdır. Filmde görünen her oyuncu, sahne veya dekor Final Cut mozaiğinin bir noktasında devreye giren bir bloktan ibarettir. Parçalar farklı tarihlerde, tekniklerde, formatlarda, türlerde çekilmiş filmlerden çıkarılmıştır. Ardından bu filmin içinde bir bütünlük oluşturmak için montajı yapanın elinde, şimdi ve buraya taşınmıştır. Böylece her parçanın kendi filmi içindeki konumu çözülerek, yeni bir aşk etrafında yeniden bir araya gelmek ve yeniden-yorumlanmak üzere Final Cut’ın montaj masasına ayrı ayrı dahil olduğu söylenebilir.

Final Cut, imajlar çoğulluğundan elde edilen tek tek filmlerden elde edilen yeni bir film olarak, bir metafilmin sonsuz farklı montajının olanağını bize göstermektedir. Bu nedenle, filmin adı pekâlâ Eternal Cut veya Infinite Cut olabilir. Bize bunca yüklü bir seyir olanağı açan Pálfi, zamanın bengiliğini ve hareketin sonsuzluğunu gösterdiği metafilminde, görüş mesafemizi değiştirmeden manzaranın değişimini göstermeyi başarmıştır.

Burak Çakır

_________________________

[1] Film Youtube ve Vimeo’da bulunmaktadır. [2]Baker, U. (2017) Beyin Ekran, der. E. Berensel, İstanbul: İletişim Yayınları, s.135. [3] Bazin, A. (2011) Sinema Nedir?, çev. İ. Şener, İstanbul: Doruk Yaınları, s.38. [4] Eisenstein, S. (2014) Film Duyumu, çev. N. Özön, İstanbul: Agora Kitaplığı, s.45. [5]Deleuze, G. (1985) Cinéma – 2 : L'image-temps, Paris : Les éditions de minuit, s.203 [6]Deleuze, G. (1983) Cinéma – 1 : L'image-mouvement, Paris : Les éditions de minuit s.11.